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Un cuadro, una puerta, una ventana

Christian Barragán | 01.03.2018
Un cuadro, una puerta, una ventana

Entre una pintura, en su tradición de cuadro, y una puerta, precedente de la ventana, se dibuja un arco que recorre enteramente la historia de la pintura. En ambos casos el fundamento es el mismo, un eje simétrico expresado a través de un marco, un umbral, diríase, con una doble entrada y salida. En efecto, se trata de una figura clásica, por lo que no es exclusiva del arte pictórico, sino que se extiende con semejante soltura y persistencia hacia la arquitectura, la literatura y la filosofía. Por ahora baste indicar que ha sido en la pintura donde ha encontrado un campo abierto a la exploración y al conocimiento de la realidad, y aún más, decir que desde ese particular presupuesto, en el que conviven orden y azar indistintamente, la pintura ha intuido y nombrado su propio devenir, y, en consecuencia, el de sus autores. Ante este hecho, la pintura (como una puerta o una ventana) ha provisto al hombre de un gesto determinante e inevitable: el “horror de los espejos”, atestiguado en numerosas ocasiones por Jorge Luis Borges, quien escribió:

 

Espejos de metal, enmascarado

espejo de caoba que en la bruma

de su rojo crepúsculo disfuma

ese rostro que mira y es mirado,

 

infinitos los veo, elementales

ejecutores de un antiguo pacto,

multiplicar el mundo como el acto

generativo, insomnes y fatales.

 

Es el espejo —además de fuente de la que emanan las figuras del cuadro, la puerta y la ventana— la figura retórica primordial de la poesía y la pintura, la metáfora en la que son, incesantemente, siempre otra y la misma. Es, también, la imagen que produce mayor vértigo, algunas veces hasta los lindes del horror y del pánico, propiciando un frenesí de reflejos, formas y espacios que en el interior de la pintura se traduce en un laberinto de épocas, obras y autores. Por eso, el espejo —como un cuadro, una puerta o una ventana— posee “algo de temible en esa duplicación visual de la realidad”, como bien lo vislumbró Borges (“La poesía”). Temible, ciertamente, pero, asimismo, fascinante; testimonio de ello es la historia misma de la pintura y los pintores, protagonistas de aquélla, desde Diego Velázquez y Las meninas o La familia de Felipe IV (1656, Museo del Prado) —donde el triángulo integrado por cuadro-espejo-puerta configura el argumento y la trama de la obra—, hasta Henri Matisse y su Armonía en rojo (1908, Museo del Hermitage) —donde el cuadrado paisaje-ventana-muro-mantel establece una serie de correspondencias que sobrepasan la representación icónica del espacio y lo transmutan en una continuidad que multiplica la cifra de las cosas—. ­E incluso antes, cuando en un tiempo remoto los primeros artistas decidieron mudar su mirada binocular, notable en su capacidad de percepción del volumen y la perspectiva, a una visión superficial, donde el plano y la línea fundaron la representación pictórica, señaladamente ilusoria, ficticia. Es decir, cuando los pintores se enfrentaron al dilema de trasladar el horizonte inmanente del paisaje al contorno limitado del cuadro. Como en Velázquez y en Matisse, la historia de la pintura podría ser el relato de la constante sustitución (cuando no anulación) del horizonte por la repetición infinita que ofrece la doble visión de una imagen suspendida del borde de un marco, pendiente del filo de un espejo “que nos revela nuestra propia cara” (Borges, Arte poética).

Con la aparición de la pintura surge también la expresión de la nostalgia. Por medio de una representación plenamente visual acontece la trasposición de lo sensible hacia lo inteligible. Recurriendo a la simetría y a la refracción, un espejo (al igual que una puerta, una ventana o un cuadro) integra en la relación lineal espacio-tiempo una ficción: en vez de un lugar (el horizonte), dispone de un plano con posibilidades infinitas (metaliterarias), en el cual el vínculo causal de la narrativa pictórica se licúa, propiciando confusión entre las afinidades temporales y espaciales de lo representado. Cualquier cosa es todas las cosas. Un cuadro es un espejo que es una puerta que es una ventana. El sueño terrible y fantástico de “que las superficies bruñidas figuran y prometen el infinito” (Borges, “La biblioteca de Babel”). La nostálgica ilusión de que el objeto y la imagen reflejada son exactamente simétricos al eje de la superficie, sea ésta espacial o temporal, sea arquitectónica o pictórica. El objeto y la imagen fundidos en una relación inseparable, ya que la segunda no puede existir sin el primero, y viceversa. Así pues, podemos observar que, aunque son dos cosas, son igual y paradójicamente, a su vez, una misma.

Entre La llave de los campos (1936, Colección Thyssen), de Magritte, e Interiores metafísicos (1925, Yale University Art Gallery), de De Chirico, ¿cuál es la diferencia? En el paisaje entrevisto a través de la ventana y la imagen en el interior de la habitación, ¿en dónde yace el fin de uno y el principio del otro? ¿Acaso siempre que un objeto se duplica (en el espejo, en un cuadro, en una puerta o en una ventana) la imagen duplicada es simétrica con aquél? ¿No es verdad que una observación más atenta demuestra que la imagen duplicada es distinta al objeto? Semejante a un texto dentro de otro texto o a una galería de reflejos, el doble deviene en una estampa deforme respecto de su origen y, sin embargo, fiel a su destino: el ojo humano.

La venganza (1936, colección privada) es el nombre que Magritte le dio a una de sus pinturas más desconcertantes. En ella, el cuadro se ha cerrado sobre sí mismo, sus contornos se han plegado hasta el máximo posible, impidiendo la presencia o evocación del espacio externo, en el que han desaparecido puertas y ventanas, resquicios de finitud y alivio, y, en cambio, el cuadro se ha duplicado, multiplicado en su interior, como en Las meninas de Velázquez. El espejo se ha vuelto contra sí mismo en un gesto de angustia y pesar. Cancelada toda relación con lo otro, el cuadro mira atónito su propio rostro. La nostalgia ha caído derrotada por una insoportable pesadez, la de la soledad y el vértigo. Citando las palabras de Luis Ignacio Helguera, la historia de la pintura podría decir: “Soñé que no podía dormir, y que al fin me dormía y soñaba que no podía dormir. Desperté exhausto”.

La pintura, haciendo uso de espejos, cuadros, puertas y ventanas (pero también de las incisiones de Lucio Fontana, de los homenajes al cuadro de Josef Albers, del cristal de Marcel Duchamp, del retrato de Styler-Tas o del profuso estudio del Ángelus de Salvador Dalí, del cuadrado negro de Kazimir Malévich, de la alteridad Rojo azul verde amarillo, de Ellsworth Kelly, de los vitrales de Gilbert and George, de los frame paintings de Robert Mangold, de la simultaneidad y oblicuidad de Neo Rauch, de los déploiements y ensambles de Allan Villavicencio y, en fin, de los portales de San Jerónimo de Antonello da Messina, del bautismo de Piero della Francesca, de La anunciación, de Fra Angélico, y la visión panóptica de El taller del artista, de Frédéric Bazille) ha vislumbrado uno de sus mayores e insondables alcances: convertir su limitada superficie física en un campo abierto a la exploración, el conocimiento y la aprehensión del mundo.

 

Construir una grieta, Allan Villavicencio, 2017, Collage, 35.6 x 27.9 cm

 

Es, sin embargo, a partir de Matisse y sus múltiples cuadros-ventanas que la pintura pierde esa agobiante gravedad para ganar claridad, síntesis y ligereza. Así como en algunas de sus obras de interiores cerrados los objetos y espacios circundantes se han diluido en una superficie líquida, intemporal (particularmente en las pinturas mellizas Armonía en rojo: interior rojo [1908], Naturaleza muerta con mantel azul [1909] y Naturaleza muerta española [1910], todas ellas en el Museo del Hermitage), al igual que en determinadas piezas suyas de interiores expuestos, la pintura del siglo xx —y ahora la del xxi— encontró una rendija por donde volver a asomarse al mundo, a un mundo sensible, expresivo. De modo que “ese rostro que mira y es mirado” (Borges, “Los espejos”) devino nuevamente en un marco, en una ventana por la cual mirar hacia afuera y revisitar el pasado. En este sentido, la pintura más significativa de Matisse es Interior con cortina egipcia (1948, Phillips Collection), y aunque hay varias obras que le anteceden notablemente, como Ventana abierta, Collioure (1905, colección privada), Naturaleza muerta con berenjenas (1911, Museo de Grenoble) e Interior rojo, naturaleza muerta sobre mesa azul (1947, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen), el casi metro cuadrado de la cortina egipcia sobreviene el límite opuesto al espejo, no así a una grieta. Libre del enfrentamiento entre objeto e imagen, el cuadro de Matisse presenta la posibilidad de traspasar el obsesivo juego de reflejos para mostrar una fractura en la mirada clásica y dominante, binocular, de la historia del arte. Como Polifemo ante Ulises, la pintura de Matisse ejerce una contravenganza al restaurar una visión diferente, ciclópea, sin artilugios ni ficciones, donde lo uno y lo otro son lo mismo, y por lo tanto una manera contraria de ver la realidad, de entender la pintura.

Una visión más primitiva, quizá, pero también más modesta, en la cual el rostro que mira y la imagen representada se funden en una sola presencia, es el cuadro. Ese umbral donde sucede el encuentro incesante entre el orden y el azar, un margen franco ante la certeza o el fracaso, de frente ante los asimétricos modos de ver. La pintura como práctica en incesante contraste. El arco, precisamente, que lanza su ojo único a través de la figura del espejo y su ominoso doppelgänger, instaurando a su paso puertas y ventanas que multiplican el afuera y el adentro, identificando el mundo de los objetos con el mundo de las ideas, ligando en un idéntico plano tiempo-espacio al paisaje y su horizonte con la ficción e incluso con la metafísica, disipando así la frontera incierta entre la mirada y lo mirado, entre la realidad y lo representado. Pues un cuadro sobre un muro es también un espejo, una puerta y una ventana al descubierto. Un umbral y una grieta.  EP

 

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Christian Barragán es curador independiente y coleccionista de arte. En 2009 fundó BaCO Ediciones, proyecto gráfico de arte contemporáneo. Ha organizado exposiciones en diversos espacios independientes, galerías e instituciones como el Museo de Arte Carrillo Gil y La Trampa Gráfica, entre otros. Es coautor de los libros Gustavo Villegas: sobre la pérdida (2017) y Javier Marín: zonas oscuras (2017).

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