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#Deslinde: Sobre Zonas oscuras

Christian Barragán | 14.03.2018
#Deslinde: Sobre Zonas oscuras

Nudos

La antigua técnica de restauración japonesa de nombre kintsugi1 tiene el cometido de reconstruir aquello que está fracturado o roto dejando al descubierto las junturas de su restitución que dibuja la amalgama de oro que ha devuelto unidad a las partes accidentadas. De forma semejante, el artista Javier Marín (Uruapan, 1962) comprende la creación y hechura de sus obras como una técnica de construcción colectiva donde las diversas partes materiales, los distintos procesos y colaboradores involucrados en ella trazan líneas, nudos y formas azarosas sobre la superficie del papel, de la madera, el bronce o la resina empleados.

De este modo, en cada obra reconstruida bajo el precepto del kintsugi se consigue evidenciar los fragmentos que componen al todo, la fragilidad que constituye inherentemente a la materia y el potencial expresivo del gesto ante la imagen total de la figura. Al señalar la numerosa y accidentada alma que aguarda bajo la piel límpida, sólida y armoniosa de las ideas y las cosas, incluido el cuerpo humano, surge una forma alterna de entender la realidad, y con ella el devenir y creación humanos. Una obra de arte, en este sentido, es también aquellas líneas iridiscentes que señalan su pasado, su presente y su inevitable suceder.

Si en la obra de Javier Marín persevera con tanta insistencia la imagen del cuerpo humano, es por cuanto permite ser un espejo que devuelve innumerables visiones sobre la condición fragmentaria, frágil y expresiva del hombre. La figura humana no como metáfora, sino como figura retórica de un discurso pictórico y escultórico, anzuelo para nombrar al tiempo transcurriendo sobre la materia, sea ésta la del cuerpo humano o la de tradicionales e inusitados materiales plásticos como el óleo, el bronce y la madera, o tabaco, sangre y resinas orgánicas e industriales. En cualquier caso, la obra expuesta en Zonas oscuras2 no trata tanto de una exploración alrededor de la perfección o idealización de la figura humana, menos aún de la mímesis del cuerpo humano, como de una seducción por las formas, los colores, las texturas, las escalas y la resistencia de la materia prima de trabajo; y de igual modo, de una obsesión por conciliar significado y significante: obras que son presencias que son “cuerpos que son / carne del tiempo”.3

Pero también puede tratarse de un nudo, aquel punto en el cual se congrega lo disperso y se une lo diverso. Los nudos son simultáneamente un hecho y su avatar, el trazo errante del alambre zurciendo las partes disgregadas de un cuerpo y la abstracción de ese gesto: señales de coloración opaca en medio de un plano claro; apenas rastros de una forma cancelada (la figura humana). Líneas y manchas ocres que recuerdan en su informe expresión la ausencia de un cuerpo. Así lo considera el filósofo y ensayista Ramón Xirau en sus indagaciones alrededor de la presencia, la estancia y el presente: “¿No sucede acaso que el tiempo ha invadido al hombre y que, superponiéndose a la línea natural de su vida, la ha venido a dividir, a descoyuntar, a romper el equilibrio y la armonía?”.4 De ahí, quizás, que una serie de nudos desordenados sobre un mismo plano, que es la manera en la cual el artista objetiva la presencia del cuerpo, resulte una abstracción que habla de la fractura en que se sustenta la vida, el gesto fundacional de su escisión en el tiempo. En consecuencia, el arte surgido de esta conciencia es el empecinado resguardo de una memoria evanescente (casi blanca) ante el ostensible presente (casi oro, casi negro).

 

Cortes

Incisiones, heridas, disecciones. Igualmente aislar, dividir, suspender. Disentir.

Con la tradición de la escultura clásica se perpetúa la idea y el ideal de la obra de arte como unidad indivisible e inalterable. Diferir y afrontar este orden abre una grieta en la superficie incólume del arte antiguo y moderno que deposita en la integridad del monolito uno de sus mayores anhelos. Concebir y practicar la escultura desde una visión fragmentaria en vez de una mirada totalizadora favorece el surgimiento de un horizonte creativo interesado en las partes contrapuestas al todo, así como una fascinación por las copiosas e inesperadas composiciones que ofrece el azar, o las sutiles y delicadas diferencias en los materiales que proporciona el acto de rebanar una cabeza de bronce. Aunado a la voluntad de reconocer en cada fragmento un universo expresivo innumerable, el accidente revaloriza cada hendidura, otorgándole una atención antes insospechada: la numerosa gama de tonalidades de color café que resultan de la aplicación del barniz sobre la superficie informe y rugosa de la resina, los inesperados dibujos delineados en cada sección, la minúscula e infinita porosidad de la mezcla de tabaco con resina industrial, el brillo ligeramente opaco del metal, de espejo envejecido, y, en fin, la intuición de reconocer la forma por tan sólo uno de sus perfiles. Vislumbrar entre las fracciones de metal un rostro semejante al nuestro, que parece mirar y es mirado con semejante asombro.

Afín a una colección o a la configuración de un poema, donde cada verso posee una presencia individual y al mismo tiempo se correlaciona con las demás partes, encabalgados en un mismo ritmo, Javier Marín objetiva cada fragmento o remanente de la obra (los cortes de una cabeza sin nombre, por ejemplo) y lo engarza con otros tajos bajo un mismo ritmo visual. Si en el interior de una cabeza yace el volumen de una esfera, en cada incisión transversal (o axial en el glosario científico) perdura el recuerdo de un círculo. No su figura franca y tácita, sino su remembranza, cual frases sueltas de una melodía olvidada. Una colección de retazos y evocaciones en constante suma, similar a “La colección” del escritor realista Antón Chéjov. Maestro del teatro y el relato rusos, Chéjov concentró sus profundas tribulaciones sobre la personalidad humana en las minucias y trivialidades de la vida cotidiana. Un puñado de migajas le basta para hacer a un lado la homogénea capa superficial de la realidad y descubrir por debajo de ésta una trama de complejas implicaciones. Acerca de ello, el narrador Juan Villoro ha dicho:

 

El cuento “La colección brinda una impecable metáfora del método literario del autor. Un personaje junta las basuras que encuentra en los panes. Con ellas integra una peculiar colección. Nada tan bueno e inocente como un pan. Pero el mullido migajón puede contener desperdicios. Esa pedacería informa de los defectos de los hombres y su incurable descuido. Aunque no se trate de algo demasiado grave, esos restos empeoran las cosas. Atesorarlos significa tener presentes los equívocos, saber que todo bienestar incluye su reverso.5      

            

El método de creación similar a una colección inconclusa, o más exactamente en proceso. Un continuo en el cual es posible rastrear el pasado de los hechos mundanos, no obstante trascendentes bajo una óptica más modesta en sus formas y grave en su hondura. De proceder equivalente, cada obra de Javier Marín generada a partir de un corte o una hendidura propicia a su vez un sobrio relato que permite observar con minucia el inadvertido interior de un cuerpo o fragmento de éste. En un tropo aparentemente paradójico, la obra bidimensional y tridimensional de este tipo sobreviene dentro del corpus de Javier Marín en una expresión abstracta que se complementa con una presencia concreta, propia del realismo literario ruso. La escultura, la pintura, el dibujo y la gráfica entendidos como una colección de residuos e indicios de un pasado inmediato e ineludible.

 

Javier Marín. Nudos X, 2017. 
Impresión digital sobre papel de algodón y óleo. 151x151x5 cm. 
© Armando Canto / Archivo Javier Marín

 

NOTAS

1. En japonés, kintsugi significa “carpintería de oro”, mientras que kintsukuroi “reparación de oro”; ambas palabras tienen su origen en el barniz de resina empleado en las roturas y que es mezclado con polvo de oro, aun cuando también es frecuente el uso de polvo de plata.

2. Javier Marín. Zonas oscuras, Terreno Baldío Arte, Orizaba 177, Roma, Ciudad de México. De septiembre 2017 a marzo 2018.   

3. José Emilio Pacheco, Los días que no se nombran, Ediciones Era / El Colegio Nacional / Literatura UNAM, 2014, pp. 116.

4. Ramón Xirau, Sentido de la presencia, Fondo de Cultura Económica, colección Tezontle, 1997, Primera reimpresión, pp. 28.

5. Juan Villoro (prólogo), Selma Ancira (antología, traducción y notas), Paisaje caprichoso de la literatura rusa, Fondo de Cultura Económica, colección Biblioteca Universitaria de Bolsillo, 2015, Segunda edición. pp. 11.  

 

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