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El sello de Ingmar Bergman

José Álvarez García | 12.07.2018
El sello de Ingmar Bergman

 

El 14 de julio se cumplen cien años del nacimiento de Ingmar Bergman, uno de los mejores directores en la historia del cine. Tarkovsky lo consideraba un género en sí mismo, Kurosawa lo veía como un maestro y Lars von Trier lo compara, irónicamente, claro, con su padre. El tercer asesinato (2017), de Hirokazu Kore-eda (reciente ganador de la Palma de Oro), es un rendido homenaje al primer plano bergmaniano, y Margarethe von Trotta estrenó, el pasado mayo, el documental Searching for Ingmar Bergman.

¿Por qué es tan importante Ingmar Bergman? ¿Qué ha hecho que sus películas sean un referente ineludible en el mundo cinematográfico? Y más importante aún, ¿qué hace que un filme suyo sea reconocido inmediatamente y que sea imposible confundirlo con cualquier otro director? Vaya, ¿qué hace del estilo de Bergman algo único?

Conocí su trabajo tardíamente gracias a mi hermano, cuando tenía unos diecisiete años. Yo estaba en la Prepa 6, a media huelga de la unam, y cuando no estaba patinando me iba con él a la videoteca del Cenart. No recuerdo cuál fue el método de elección —probablemente mi hermano decidió por mí—, pero sí que la primera película que vi de Bergman fue Un verano con Mónica (1953). Aún recuerdo la sensación de libertad que me invadió observando las escenas en las que Mónica huye con Harry en una lancha para buscar, bajo un cielo infinito y a lo largo y ancho del archipiélago escandinavo, una isla en donde establecer su amor y sus sueños de libertad. La sensación de irrealidad de esas escenas, completamente oníricas, me dejó marcado.[1]

Recuerdo que devoré todas las películas de Bergman que había en el catálogo de la videoteca buscando esa misma sensación, pero, en cambio, me encontré con algo muy particular: la sensación de irrealidad que se alcanzaba en el resto de casi toda su filmografía era idéntica y, sin embargo, la libertad cedía su lugar a sentimientos contrarios que iban de la opresión y la angustia a la impotencia y la desesperación. Me sentía, sin saber cómo explicarlo, en una especie de pesadilla. No obstante, no extrañé en lo absoluto esa libertad; al contrario: mi negación adolescente del mundo se identificó hasta en los más mínimos detalles con la angustia existencial que planteaba Bergman desde Crisis (1946), su primera película como director, hasta Sarabanda (2003).

Tuve que revisitar a Bergman en mis clases de Historia del Arte, cuando estudiaba en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, y hoy, casi veinte años después de aquella primera vez en que vi su trabajo, corroboro con sorpresa que la sensación dominante siempre es, en términos generales, la misma. Por supuesto, mi negación adolescente del mundo ha desaparecido junto con casi todas las dudas existenciales; ahora reconozco los excesos o hipérboles dramáticas, los usos y costumbres de la época que me permiten ligeros respiros e incluso sonrisas, pero esa sensación de irrealidad pesadillesca persiste. Debido a lo inabarcable de la filmografía de Bergman, así como de los estudios dedicados a iluminar su lenguaje cinematográfico, me limitaré a describir los elementos que creo fundamentales en la producción de esa sensación.[2]

 

Luz

Uno de los grandes hitos en la carrera   de Bergman es cuando empezó a trabajar con el cinefotógrafo Sven Nykvist. Los dos se conocieron durante la filmación de Noche de circo, en 1953. Gunnar Fischer, el director de fotografía de cabecera de Ingmar, estaba de viaje, así que Nykvist se hizo cargo de la filmación de los interiores de esa película. La anécdota es conocida. Bergman quedó impresionado después de un breve plano-secuencia en 180° en que el personaje principal, el director de circo Albert Johansson, amenaza con pegarse un tiro —y también pegarle uno al payaso Frost— al saberse despreciado por su exesposa y engañado por su actual mujer. Sin embargo, Fischer regresó a trabajar con Bergman y no fue sino hasta la filmación de El manantial de la doncella, en 1959, que Nykvist volvió a colaborar con él debido a que Fischer se encontraba filmando con Walt Disney. Después de eso no hubo vuelta atrás. Fischer regresó para filmar El ojo del diablo (1960), pero las diferencias entre sus concepciones de la luz y las de Bergman fueron ya irreconciliables.

Hasta ese momento casi todas las películas de Bergman habían sido fotografiadas por Fischer. Son poco más de quince años[3] en que los intereses de ambos tomaron rumbos distintos: mientras que la técnica de Fischer fue evolucionando hacia un contrapunto que iba de los claroscuros a la luz tenue —decisión que dependía de la carga moral de la escena, dotando, así, al cine de Bergman de una fuerte teatralidad que alcanzó su clímax en El séptimo sello (1957) y que acentuaba los vicios dramáticos que el mismo Bergman arrastraba debido a su formación teatral—, el director sueco fue evolucionando hacia un cine cada vez más puro y sencillo (casi esencial, decía Truffaut) que respetaba y profundizaba únicamente en los elementos propios del lenguaje cinematográfico, luz de por medio.

De modo que poco a poco Bergman buscó un mayor realismo en detrimento de esa cosmogonía histriónica implícita en el teatro. El único modo de lograrlo era recurriendo a una concepción naturalista de la luz, concepción presente, precisamente, en Nykvist. Y es que, ¿cómo iba a ser posible generar ese sentimiento de irrealidad en sus películas sin un realismo que hiciera verosímil lo irreal? Esto sería patente desde A través de un vidrio oscuro (1961), película a partir de la cual Bergman y Nykvist ya no se separarían, y que sumó, además, el descubrimiento de la isla Fårö (locación a la que volverían una y otra vez, en la que Bergman asentó su hogar y a la que dedicó un par de documentales). Sin embargo, es con la iluminación de la iglesia que va recreando el paso del tiempo en Luz de invierno (1963) que ese naturalismo se convierte en una de las bases de la estética bergmaniana, y dota, paradójicamente, a esas pesadillas de una belleza y una sencillez estremecedoras.

 

Voz

A partir de Noche de circo, y en especial desde El séptimo sello, hay una constante en las tramas de las películas de Bergman: no nos encontramos ante el clásico formato de una historia con un inicio, un nudo y un desenlace, sino que somos testigos de historias en las que, con frecuencia, observamos a moribundos y a enfermos mentales cumplir con su proceso de muerte o enfermedad y, en el mejor de lo casos, a parejas que se desintegran desde dentro. Este hecho provoca que normalmente no haya acciones que resolver. Los personajes, como el caballero Antonius Block al regresar de las cruzadas y ver su pueblo azotado por la peste, se enfrentan a su propio proceso de muerte (o de enfermedad o de desintegración), lo que los lleva a cuestionar el sentido mismo de su existencia.

Este cuestionamiento se presenta por medio de los diálogos. En la obra de Bergman, este recurso no tiene la función común de hacer avanzar la acción de la película, ni pretende construir un realismo —los diálogos son más bien monólogos que jamás serían enunciados en situaciones comunes— ni, en el mejor de lo casos, revelar detalles de la trama; constituye, más bien, un rasgo expresivo propio que busca dar forma a los pensamientos de los personajes y expresar las dudas existenciales que los corroen por medio de un lenguaje abundante en anécdotas, narraciones y reflexiones. Es Antonius Block confesándose ante la Muerte en El séptimo sello, y es el pastor Tomas Ericsson confesando su imposibilidad de comprender el mundo en Luz de invierno (confesión que llevará a su feligrés Jonas Persson a consumar un suicidio previamente anunciado).

Como se trata de la puesta en escena de la duda existencial que cuestiona el sentido de la vida, estos diálogos parecieran contraponerse y yuxtaponerse al naturalismo y a la sencillez de las imágenes visuales. Sin embargo, si nos atenemos a su propia naturaleza —es decir, el ser imágenes auditivas que apelan exclusivamente al oído del espectador—, terminan por convertirse en un elemento meramente acústico que dota al cine bergmaniano de un estilo muy particular (y bello); este recurso alcanza su punto álgido en El silencio (1963), donde dos hermanas y el hijo de una de ellas llegan a una ciudad en la que los habitantes hablan un lenguaje incomprensible tanto para los personajes como para el espectador.[4] El lenguaje alcanza, pues, su grado máximo de disfuncionalidad; es un lenguaje que acompaña a la imagen visual con puros sonidos incomprensibles, como una letanía, como una música.

 

Rostro

Uno de los grandes aportes al cine por parte de Bergman y Nykvist es el primer plano del rostro. Gracias a éste me enamoré de Harriet Andersson en Un verano con Mónica, y la odié convertida en una sirvienta chismosa en Fanny y Alexander (1983); lo mismo vi crecer a Ingrid Thulin y a Bibi Andersson que a Max von Sydow y a Erland Josephson; a pocos actores, creo, se puede preciar cualquier cinéfilo de conocer tan bien como a ellos. La obsesión bergmaniana por el primer plano llegó a los extremos de iluminar, en Luz de invierno, el rostro del pastor Tomas Ericsson sin una sola sombra, y de fundir a Bibi Andersson y a Liv Ullmann en el famoso primer plano de Persona (1966). Sólo otros dos directores en la historia del cine han sido capaces de dotarlo de nuevas capacidades expresivas como lo hizo Bergman: Carl Theodor Dreyer y Robert Bresson.

Si Dreyer buscó —narrativamente— en La pasión de Juana de Arco (1928) hacer del primer plano del rostro la presentación del afecto puro, así como la narrativa absoluta de la película utilizando únicamente como recurso el falso racord,[5] para Bergman el primer plano del rostro cumple otra función: es el momento en que las emociones de los personajes buscan hacer catarsis, el momento en que la percepción del mundo exterior y la conciencia de su propia situación eclosionan en los músculos y en los nervios de la cara: el primer plano del rostro es, entonces, una pausa, un oasis narrativo que se alcanza únicamente gracias a la inigualable dirección de actores (precisamente el camino opuesto al que siguió Bresson, quien solía contratar para sus películas a personas ajenas al medio que jamás habían actuado). ¿Quién no recuerda a Victor Sjöström en Fresas salvajes (1957) interpretando al profesor Isak Borg, que, después de pasar por un martirio de pesadillas y recuerdos, desahoga no sólo el presente narrativo sino toda una vida con un solo primer plano del rostro mientras observa a los fantasmas de sus padres pescando al pie de una roca?

Esta búsqueda catártica se alcanza por medio de una comprensión temporal del rostro: Bergman deja que el rostro respire, deja que cada músculo y cada nervio exprese las emociones que el personaje tiene que expresar y que es, por referirnos a ello de algún modo, el tiempo interno de éste. Es lo que Henri Bergson llamaba duración: ese tiempo en que el afuera y el adentro se juntan y se termina con la dualidad entre mundo exterior y mundo interior.[6] Es exactamente lo que sucede en el segundo plano-secuencia del rostro de Liv Ullmann en La hora del lobo (1968), cuando su marido le enseña los dibujos de las alucinaciones que lo visitan mientras ella lo acompaña para evitar dormir: ese rostro insomne no sólo muestra la fatiga y comparte la angustia de su marido; ese rostro insomne nos muestra los años compartidos y hasta dónde será capaz de llegar por él.

 

 

 

Ritmo

El tiempo que le toma a ese rostro expresar su situación es, evidentemente, el de la situación misma y, más importante aún, el que va a definir las secuencias y el tiempo interno de la película. El tiempo del primer plano en Bergman es el ritmo de su obra. Sin embargo, a estas alturas todavía sería válida la siguiente objeción: ¿si el contexto de sus filmes no fuera en sí mismo angustioso, la mera combinación formal de luz, voz, rostro y ritmo sería verdaderamente pesadillesca? Puede ser. Quizá lo único que sentiríamos es cierta extrañeza, pero no el horror sobrenatural de toda pesadilla.[7]

Del mismo modo en que las historias de Bergman son mutiladas por la muerte, la enfermedad y la desintegración —sin siquiera alcanzar el estatus de historias, pues son simples y llanas situaciones—; del mismo modo en que los personajes jamás alcanzan a comprender el sentido de la vida, y sus divagaciones se erigen más como preguntas que como respuestas; del mismo modo en que un rostro es incapaz de expresar absolutamente todas las emociones que atraviesan a una persona, los planos y los primeros planos y los planos secuencia y las escenas no terminan de expresar ni de describir las situaciones, acciones o emociones contenidas en ellos. Un ejemplo paradigmático se encontraría en Gritos y susurros (1973): en el momento en que las hermanas Maria y Karin (interpretadas por Liv Ullmann e Ingrid Thulin, respectivamente) están por hacer las paces después de años de odio, la acción no concluye y Bergman levanta la cámara al tiempo que corta las voces e introduce una suite de cello de Bach, como si todo transcurriera en un sueño.

La cámara filma la angustia de los personajes y capta la constante tensión de la situación, pero los planos son cortados antes de dar salida a ese cúmulo de emociones, antes de llegar a la catarsis: es como si en esos planos siempre hubiera una fuerza contenida que se ahoga en sí misma. El ritmo de Bergman procede, pues, del corte que evita la catarsis, los desenlaces y la narración misma. Y eso es, precisamente, lo que provoca angustia en toda su obra. ¿O acaso alguien puede imaginar algo más sobrenatural, algo más horroroso que una acción que nunca alcanza a desplegarse, una situación que nunca llega a su fin, una emoción que jamás termina de expresarse? Con Bergman asistimos al reino de la angustia eterna.

Y sin embargo, yo prefiero la libertad. Hoy, al ver de nuevo Fanny y Alexander casi veinte años después de la primera vez, corroboro con sorpresa que la sensación es la misma. Esa sensación de irrealidad que comienza desde la primera toma subjetiva de Alexander viendo una estatua cobrar vida, y que continúa acentuándose con la fiesta y conforme transcurre la película. Como en casi todo Bergman, la sensación de angustia comienza a adueñarse del filme y la muerte del padre no tarda en llegar. La sensación se incrementa con las apariciones esporádicas del fantasma de éste y se vuelve pesadilla cuando su viuda decide casarse con el pastor. Pobre Fanny y pobre Alexander. Sin embargo, algo sucede. La historia avanza y el amante judío de su abuela decide rescatarlos. Junto con la madre de los dos niños trama la huida y va por ellos. Y en un acto de magia logran escapar. Pero ahí no termina todo, no señor. Llegan a casa del judío, que entre otras cosas se dedica, junto a sus sobrinos, a la fabricación de marionetas. La angustia descansa y toma tintes simple y sencillamente oníricos. Cae la noche y llegan las ganas de ir al baño de Alexander. Sale del cuarto y se pierde entre las marionetas. Se enfrenta a un Dios que sólo trata de probar a sí mismo su existencia. Y mientras Dios se quita la máscara y se revela como el sobrino Aron, se alcanza a escuchar un canto. No es una sirena, es Ismael, el sobrino enfermo. Aron lleva a Alexander con él. Y entonces sucede el milagro. Después de presentarse, de que Ismael le hace ver que ambos son uno mismo, se planta detrás de Alexander. Lo toma con sus manos. Ismael y Alexander se funden, al igual que Alma y Elisabet en Persona, en un mismo individuo. Los deseos de Alexander son los deseos de Ismael, y éste los describe en letanía, en música. Una luz oblicua diluye las fronteras entre sueño y realidad. Y durante un tiempo, que es el tiempo de los deseos, Alexander retoma su libertad incendiándolo todo.

 

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José Álvarez García es cinéfilo, periodista y editor. Es director editorial de la revista Eminente y socio fundador de Fandango Editores.

 

[1] Esta sensación no es ninguna casualidad. La apuesta de Bergman por una estética onírica no es novedad: “Cine como sueño, cine como música. No hay arte que, como el cine, se dirija a través de nuestra conciencia diurna directamente a nuestros sentimientos, hasta la más profunda oscuridad del alma”; “Los sueños debían convertirse en realidad palpable. La realidad debía diluirse y convertirse en sueño. Unas pocas veces he conseguido moverme entre sueño y realidad sin esfuerzo: Persona, Noche de circo, El silencio, Gritos y susurros” (Bergman, Linterna mágica, MaxiTusquets, 2015, pp. 84 y 247).

[2] A los estudios formales se suman interpretaciones psicoanalíticas que buscan desde símbolos inexistentes hasta la revisión de su infancia torturada, en la que Bergman ya era incapaz de distinguir entre la realidad y sus ensoñaciones, entre la verdad y la mentira. Ciertos hermeneutas aseguran que las pesadillas se deben lo mismo a los horrores de la Segunda Guerra Mundial que al temor de un cataclismo nuclear. A estas interpretaciones se pueden sumar también cientos de páginas, tesis y artículos. Mi descripción es una continuación, en mayor o menor medida, de los comentarios de Truffaut a Bergman en Cahiers du Cinéma, recuperados en su libro Las películas de mi vida.

[3] La crítica suele dividir estos quince años en tres etapas: el Bergman de las preocupaciones sociales, el de las psicológicas y el romántico y lírico. Ver, por ejemplo, Ingmar Bergman: fuentes creadoras del cineasta sueco, de Francisco Javier Zubiaur. En mi opinión se trata simple y sencillamente de sus años formativos.

[4] Este efecto es exactamente el mismo al que es sometido cualquier persona absolutamente ignorante del sueco.

[5] Para el primer plano, ver Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Paidós, 1984, pp. 131-177. Como se verá, difiero de su opinión respecto a Bergman.

[6] Bergson profundiza y desarrolla el concepto de duración a lo largo de toda su obra, desde Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, pasando por Materia y memoria, hasta La evolución creadora.

[7] Sobre el horror sobrenatural de las pesadillas, ver Jorge Luis Borges, “La pesadilla”, en Siete noches, 1980.