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#ExclusivoEnLínea: "¿Le puedo tomar una foto?". Crónica de una abuela en Roma

Nayeli García Sánchez | 17.12.2018
#ExclusivoEnLínea: "¿Le puedo tomar una foto?". Crónica de una abuela en Roma

 "Las azoteas viven estrictamente ligadas al alba y al crepúsculo."

Elena Poniatowska

 

*Este artículo contiene detalles de la trama de la película.

**La imagen que acompaña el texto es un fotograma de Roma de Alfonso Cuarón.

 

 

Una mujer espera en una escalinata de Ciudad Universitaria a que dé la hora para entrar al teatro. Su hija la acompaña, pero se sentó un escalón arriba de ella. Dos jóvenes (guapos, piensa la hija) se acercan a la señora y le preguntan si pueden tomarle unas fotos para “un proyecto”. Ella se niega en un primer momento pero ante la insistencia gira la cabeza hacia su hija, que la anima a dejarse tomar las fotos y a dar su correo. (Deben ser del CUEC, le dirá más tarde cuando estén cenando y platiquen sobre el Hamlet de Flavio González Mello que vieron esa tarde en el teatro universitario.)

      Dos mes después, una llamada. Quieren darle seguimiento al casting. El proceso de selección es indomable y hay que alimentarlo. Las mujeres hablan sobre el mensaje. La mamá se pregunta si no será algún tipo de estafa. La hija, si se tratará de algún espionaje político. Deciden ir juntas al segundo encuentro. Una espera afuera de un edificio en la colonia Roma mientras la otra entra para improvisar una escena: mesa, dos sillas, café servido, una mujer de aproximadamente treinta años.

 

       ―Mamá, me voy a separar. Ya no aguanto.

       ―¿Estás segura, hijita?

       ―Sí.

       ―Cuentas conmigo en todo. Eres joven, fuerte, capaz. Yo te ayudo a cuidar a los niños.

 

Las dos mujeres lloran. Miradas de confusión y sorpresa se cruzan entre los miembros de la producción. Encontraron a la indicada. Afuera, la hija verdadera espera y se imagina a su mamá grabando un comercial de papas fritas.

        Un mes más tarde, otra llamada. “El director del proyecto te quiere conocer ―le dicen a la señora―. Le gustó mucho tu improvisación, vio el video y nos pidió que te llamáramos.” ¿Quién es? No podemos decirte, pero te quiere conocer, insisten. Poco a poco el alboroto crece en la familia de las dos mujeres. Hay una sensación de aventura, con dudas y ambiciones incluidas. Por fin llega la fecha de la entrevista definitiva. Como la primera vez, la hija espera en la calle mientras la mamá entra a otro edificio de la Roma. Casi tres horas después, la señora reaparece con los ojos brillosos. “No vas a creer quién dirige este proyecto de cine: Alfonso Cuarón, y sólo me pide dos cosas: discreción absoluta hasta el estreno de la película y disponibilidad total de tiempo para el rodaje.”

     A reserva de algunos detalles, así fue como reclutaron a mi mamá para actuar en la más reciente película de uno de los directores mexicanos imprescindible en la industria cinematográfica. Sin preparación actoral y sin agencias de por medio, Verónica García (Ciudad de México, 1950) dejó atrás cincuenta años de trabajo como secretaria ejecutiva para sumarse a las filas de actrices mexicanas con el personaje de la señora Teresa en Roma (Cuarón, 2018, 135 min).

         En la película, la casa de la señora Teresa alberga a Sofía (su hija), Antonio (su yerno), Sofi, Pepe, Toño y Paco (sus nietos), Ignacio (el chofer), Cleo y Adela (las trabajadoras domésticas) y Borras (el perro). Por eso mismo, entre dos comedores, dos salas y una infinidad de objetos acumulados, la vivienda es el faro que congrega a los personajes. En varias de las escenas que ocurren al interior de Tepeji 21, la cámara instalada al centro de la habitación hace un recorrido horizontal de 360°. Eso da la sensación de que alguien vigila y, a la vez, protege la casa y ejerce algún control sobre sus habitantes. Es una mirada que alcanza a verlo todo y que, a manera de un narrador omnisciente, sabe lo que está pasando en cada cuarto de la propiedad aunque no pueda manejarlo a su gusto. Son los ojos de la señora Teresa.

       Conforme avanza la trama, la casa comienza a sufrir golpes y quebrantos, que representan los que vive también la familia. En una escena, Sofía se abre paso con el coche en el estrecho patio a base de chocar puertas y paredes; en otra, los hermanos se pelean ante una abuela impotente que grita y nombra su miedo a la muerte. Uno de ellos lanza un huevo de piedra contra otro y estrella el cristal de la puerta. La situación cada vez se estresa más: Cleo está embarazada de un hombre que no da razón y Sofía no termina de asimilar el abandono de su marido. “Tienes que ser fuerte”, es el último diálogo entre madre e hija antes de que Sofía hable con los niños sobre la ausencia del papá.

       Progresivamente las escenas en exteriores ocupan más espacio, y el límite de la tensión narrativa se alcanza cuando la abuela se aleja hasta la colonia San Rafael para comprar la cuna de la bebé de Cleo. En la secuencia de la mueblería, la señora Teresa cubre con su brazo el cuerpo de la trabajadora cuando las apuntan con una pistola, en el afán de protegerla a ella y a su criatura. Del susto a Cleo se le rompe la fuente y comienza su trabajo de parto, la abuela reza todo el camino hasta el hospital de La Raza, a donde la lleva para que dé a luz. En medio de un embotellamiento, la señora Teresa carga a Cleo sobre su regazo como una Virgen de la Piedad, y a la llegada a la sala de espera, con su cojera a cuestas, la sostiene por la espalda cuando Cleo está a punto de desmayarse por el dolor de las contracciones.

        En esos episodios, sin ella saberlo, la señora Teresa comparte con la protagonista de la historia el momento más importante de su arco narrativo: cuando Fermín la encañona embarazada y, de forma indirecta, mata a su propia hija. La violencia patriarcal que ya había repercutido en la vida de Sofía con el abandono y la infidelidad toma una dimensión física cuando la bebé de Cleo nace sin vida. Detrás de estos hechos hay algo estructural: Fermín era miembro del grupo paramilitar que ejecutó el Halconazo contra los estudiantes en manifestación. Lo diré de otra forma porque me importa mucho dejarlo escrito: la violencia patriarcal de Estado se imprime en el cuerpo de tres generaciones de mujeres, que quedan vinculadas con la muerte de la bebé.

       Ese lapso brutal, que va del asalto en la mueblería al amortajamiento de la niña, cruza dimensiones económicas y raciales: la abuela (blanca y adinerada) y la sirvienta (morena y pobre) se ven vulneradas por una misma fuerza estatal. Por eso, la película logra hablar de la violencia específica que sufrimos las mujeres, sin ignorar los privilegios y las desigualdades que median la forma en que cada quien la recibe en su propio cuerpo. Una mujer anciana renga y una mujer joven embarazada tienen posibilidades similares de resistir un acto de violencia de gran magnitud. Son cuerpos vulnerables porque están en estadios de fragilidad aumentada. Su condición femenina termina por hacerlas iguales en esas circunstancias.

       Pepe, el más pequeño de la familia, empieza sus diálogos con el estribillo “Cuando yo era grande…” y, de esa forma, renueva un dicho común en México que se usa para halagar a alguien por su experiencia o por su manera de hacer las cosas: “Cuando sea grande… quiero ser como tú”. Decía, pues, que Pepe tiene un sonsonete para hablar de sí mismo en un tiempo previo a su nacimiento, en el que fue piloto de guerra, tuvo miedo y murió en una tormenta marítima. Aunque sus historias no terminan con un guiño de adulación para quien lo escucha (que siempre es Cleo), apuntan hacia las virtudes que vemos crecer en la protagonista. El segundo momento álgido de la trama ocurre cuando Cleo les salva la vida a Sofi y a Paco, cuando, sin saber nadar, los rescata de un implacable mar abierto. Los niños, Sofía y ella se abrazan de rodillas en la playa y allí hay otra referencia visual a la imaginería religiosa. Esta vez, en referencia a la Virgen en el Calvario. En pleno abrazo colectivo, Cleo confiesa que no deseaba que su hija naciera. A ese acto liberador se suma el intercambio de vidas salvadas: la señora Teresa la salvó al llevarla al hospital y ella salva a los nietos de morir ahogados. Una vez que la deuda queda pagada, Cleo adquiere la capacidad de interpretar y narrar su propia historia.

 

En una entrevista con Fernanda Solórzano, Alfonso Cuarón habla de una escena en la que Cleo y Sofía intercambian miradas con una puerta abierta de por medio, justo después de que Cleo atestigua cómo un amigo de la familia acosa a Sofía al verla sola en el pasillo. Cuarón dice que esa escena habla de la complicidad de dos mujeres que, sin importar su clase social, comparten la experiencia de la opresión machista. Yo añadiría que esa complicidad también está presente entre la señora Teresa y Cleo. Y con un agregado: en una película que se propone iluminar lo que suele permanecer a la sombra (quiénes hacen las labores de limpieza y mantienen activo el funcionamiento de una casa), no es cosa menor explorar la capacidad de empatía e intimidad entre una empleada y su autodenominada “patrona”.

     Me permito un comentario más y termino. Mientras Sofía (blanca, profesionista, clase media, joven) se desmorona ante el abandono desfachatado de Antonio, Cleo y la señora Teresa cuidan el paso del tiempo: “Ya es tarde”, “Apúrate”, “El que se quedó, se quedó”, son frases que comparten las dos mujeres en las que recae el cuidado de la familia de forma más evidente. De esta manera, Cleo y Teresa son las guardianas de un orden invisible pero fundamental.

     La película termina con un movimiento vertical de la cámara que sigue los pasos de Cleo al subir la escalera a la azotea. Es un final redondo porque continúa el paneo vertical del inicio, que va de un charco de agua a la figura de Cleo afanando el patio. Tanto la escena de apertura como la de cierre se detienen un momento a contemplar el vuelo de un avión que atraviesa el pedazo de cielo enmarcado por los confines de la casa. Sólo que en la primera, el avión se refleja en el agua, y en la última, lo vemos sin mediación cruzar el cielo. La sensación que ese cambio de filtro deja tras de sí es que logramos ver algo que ya estaba allí de una forma que nunca habíamos podido. A mi ver, esto confirma que, si el plano de la abuela es el horizontal, el de Cleo es el vertical. Ellas son la estructura de la casa y su representación, una carta de amor abierta hacia las mujeres que, sin compartir la sangre, forman una familia.

 

 

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Nayeli García Sánchez (Ciudad de México, 1989). Es egresada de la UNAM y candidata a doctora en Literatura Hispánica por El Colegio de México. Trabajó como consultora lingüística en la Academia Mexicana de la Lengua y como asistente de investigación en el Conacyt. Fue becaria en el área de Investigación de la Fundación para las Letras Mexicanas dentro del proyecto de la Enciclopedia de la Literatura en México. Actualmente es la editora de contenidos en la Revista de la Universidad de México.