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La literatura como conocimiento: novela

Alberto Paredes | 01.09.2015
La literatura como conocimiento: novela

Escribir, contar historias. Novela, nos recuerdan Corominas y el resto de filólogos, proviene del italiano novella para decir ‘noticia’.1 Pero una cosa es un periódico y otra una novela. ¿Qué clase de información buscamos cuando leemos este tipo de libro? Las novelas no reportan acontecimientos efectivamente sucedidos sino que versan sobre lo verdadero por posible. Es así que nos abren los ojos y nos informan de la naturaleza humana. El reino de lo posible: verosimilitud.

La novela, en tanto la forma más acabada y abarcadora que el fabular ha concebido, monta su “teatro sobre el viento armado”, es decir que despliega escenas en el foro de papel instalando al atento lector en su butaca silente para que presencie el misterio de nuestra especie. En los mejores casos, esos que serán perdurables, el autor también se reconoce miembro de los espectadores atónitos y escribe no decidiendo sino como si descubriera lo que forzosamente acontece en la siguiente frase, en la siguiente escena. Puede decirse que la novela observa lo que inventa. Aprenden ella misma y su autor, aprenden de la vida que la novela misma mima; es así que informa verdades a sus destinatarios.

Y hay novelas para todos así como hay novelas sobre todo. Pues todo es materia de indagación, especulación, reflexión y azoro en manos de este que es el artista de la conducta humana.

 

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“Todo mundo tenía su conjunto particular de creencias personales (razón por la que se escribieron tantas novelas)…”, dice penetrantemente John Berger al referirse al periodo bicentenario de la Revolución francesa (1789-1989). Aprovecho el punto. Una novela responde al menos a dos impulsos intelectuales, dos deseos de intelección, por parte de ese individuo que ha parado en autor de relatos: comunicar sus creencias (individuales o de grupo social o político) y reflexionar sobre un enigma que le importa y que la novela le permitirá, en alguna medida, dilucidar. Pocas veces se señalan, por los novelistas o sus estudiosos, estas dos verdades tan lapidarias que son la piedra fundacional del impulso novelístico. (El resto de géneros narrativos participa de estos deseos de conocimiento a través del ejercicio narrativo, pero los ejercen de manera diferente y con matices propios: vistos como entidad de conocimiento, el cuento moderno, la fábula, la noveleta,2 así como las memorias, biografías y diarios son algo más que variantes o adaptaciones del prototipo novelístico; son otro tipo de ficción al servicio del conocimiento. En efecto hay mucho terreno virgen por estos lados.)

La novela como expresión del “conjunto personal de creencias personales”: ya en abstracto puede suponerse que si solo es eso, la meta autoral es baja y que se maltratará el mundo inventado forzándolo a ser un vocero. Cada que un arte es un “medio”, la cosa va muy mal y nada se mejora porque los “fines” sean filantrópicos, militantes, propagandísticos de las Grandes Causas. El que quiera usar la literatura para expresar su mensaje, que mande telegramas o recados por correo electrónico o que perore en las plazas públicas, megáfono en mano, o en los editoriales de los periódicos o en las redes sociales cibernéticas. Y que deje la novela en paz (o el poema o el cuento o el teatro).

Pues la literatura no es libro de ciencia ni manual divulgatorio de conocimientos, fueran estos de cualquier orden (científico, técnico, psicológico, moral, religioso, filosófico, etc.). También aquí el término clave es verosimilitud. La novela no hace nada, en el sentido de insertar objetos tridimensionales frente a nosotros, como aquellos que Borges hace aterrizar en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, sino que su hacer es su creación imaginaria, sin más objeto sólido que el libro, con su simulación de verdad. Por lo tanto, la novela no se justifica ni condena por la veracidad de su saber sino por la vivacidad de su relación verbal de una búsqueda de conocimiento. Muchos novelistas y no pocos críticos han perdido esto de vista en su práctica profesional y se centran en discutir las ideas y credos que se dicen o emanan de ese mundo, olvidando que justamente ese mundo no “existe”, que se trata de recursos retóricos y narrativos para que las palabras hagan aparecer conflictos humanos.3

Pensemos en ese gran libro, también en términos literarios, la Biblia. Se llama Cristo el protagonista de cuatro relatos cruzados y alternos: los Evangelios. El héroe tiene dos tipos de acción a su disposición: actos públicos y expresiones verbales (arengas públicas y conversaciones personales); con frecuencia en sus diálogos acude a una forma popular de pequeños relatos: las celebérrimas, seguramente inmortales, parábolas justamente cristianas. Son mejores las historietas propiamente dichas, que le hacen decir sus autores, que cuando acto seguido las explica; mejor el cuentito que la lección. Y eso es una ley fatal del relato. Cuando el relato está en función de la moraleja podemos llamarle fábulas y novelas de tesis, en sentido mezquino. La tacañería utilitaria de que el mundo imaginario se atenga a la pequeña estatura de un mensajero oficioso de lo que piensa el señor que cobra las regalías y pone su nombre en la portada. Salvedad: los mejores fabulistas dan algo más (el personaje llamado Cristo incluido), abarquemos aquí las parábolas de cualquier religión seria, y también a Esopo y la gran tradición antropológica de fabulistas,4 que en español atesora el Libro del conde Lucanor de don Juan Manuel. No olvidemos esa suerte de fabulista de una moral lírica y alterna que es Oscar Wilde. El atractivo de las fábulas se ha rejuvenecido gracias a ciertos escritores en prosa y sin moraleja, como Augusto Monterroso con La oveja negra y demás fábulas.

Otro tanto pasa en los novelones de peso completo. En sus numerosos grandes momentos Zola empuja más allá de sus tesis y estudio naturalista a sus mineros, obreros, prostitutas, capitalistas explotadores, viudas, arribistas, y demás miembros de su panorama social. Marcel Proust estaba convencido de que entregaba una novela de tesis en el primer volumen de su inmortal e inconmensurable À la recherche du temps perdu. Él pensaba que su libro era, en efecto, la ilustración de sus ideas sobre la memoria involuntaria, el tiempo relativo y subjetivo, las leyes y variables de los celos y de los triángulos amorosos, de las relaciones materno-filiales. Y es eso. Y mucho más. Lo es de una manera que rebasa en mucho la ya de por sí poderosa inteligencia de Proust en asuntos humanos.

Pues sorprendámonos y aceptemos con alegre serenidad: las tesis de Proust efectivamente quedan ilustradas y ejemplificadas; lo mismo sucede con las convicciones biológico-sociales de Zola; sus vastos ciclos novelescos son (fueron: la ideas tienen tiempo y envejecen) un incisivo acto de militancia, pero la vida de sus personajes, así como la sutileza en el diseño de la trama, entregan el “algo más” de las obras de arte. Es lo que los lectores ya hemos encontrado, para fortuna literaria, en la obra de Esopo, de don Juan Manuel e incluso en el zoológico ilustrado de La Fontaine y los hispanos Iriarte y Samaniego. Reflexionemos por un segundo en esos poemitas didácticos, que acaso aprendemos más pronto a despreciar que a leer. Cierto, exudan moralina regañona por todos lados. Suspendamos por un generoso segundo nuestro anatema moderno (juicios que pueden llamarse miopes tesis del lector), y veamos cómo, sin ser la gran literatura, hay placer en ese género menor y didáctico. Los animalitos de La Fontaine, Iriarte y Samaniego tienen gracia, picardía y chispa a lo largo de los versos rítmicos que los hacen desfilar por la escena de papel impreso. Y los propios versitos tienen su encanto gracias a su artesanía verbal. Son juguetes de palabras muy bien hechos, no los propongamos para el Premio Nobel, gocémoslos cuando su mecánica está aceitada y se mueven con ligereza animal.

El problema, como siempre, son los autores mediocres. Sean novelistas psicologizantes o positivistas o posmodernos o nihilistas, o sean fabulistas en verso, con peluca y pluma de ganso, o modernos y en prosa tecleada en computadora; la falla está en los autores menores y no en el género. Culpemos a los enanos y no al circo.

 

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Grosso modo pueden establecerse tres dimensiones humanas que el novelista se provee. La más recurrente es apelar a un breve contingente humano y, entonces, se examinarán relaciones íntimas o interpersonales (amor, pareja, adulterio; también intríngulis de familia, herencias, conflictos, paso de las generaciones; o ir hacia el ámbito de colegas y miembros del mismo grupo social o profesional —quienes podrán ser aliados pero también rivales, competidores, amén de las tensiones maestro-discípulo, condiscípulos—, etc.). Si el núcleo de personajes se abre, llegamos a las novelas que harán desfilar vastos grupos en su tupida red de relaciones múltiples y entrecruzadas, quizás incluso expresando conflictos y luchas social-laborales. Hacia dentro está el tercer y último cajón de esta generalización: el yo y sus intimidades, materia de las novelas introspectivas y psicologizantes o existencialistas. Estas pueden acudir al simulacro de cartas cruzadas entre los personajes, diarios ficticios, memorias; o pueden no hacerlo y será el mecanismo narrativo quien desmenuce el mundo interior que cada quien es, verbalizando sus distintas capas de conciencia, impulsos e inconciencia, deseos, fobias, temores y frustraciones.

Pongamos algunos ejemplos de la gran narrativa del siglo XIX francés. Cada uno de los Tres cuentos (1877) de Gustave Flaubert se deja reconocer dentro del primer tipo, el de los pequeños grupos humanos diseccionados con fino bisturí. Joris-Karl Huysmans con su inclasificable libro que es la biblia del decadentismo, Al revés o A contrapelo (À rebours, 1884), ejemplifica el relato al servicio del protagonista deliberadamente aislado. Victor Hugo y Émile Zola son dos portentos muy diferentes entre sí para mover grandes contingentes humanos en sus novelas imago mundi. Por supuesto que, como acabo de reconocer, estas son tres categorías en beneficio de organizar un poco el enorme panorama de la tradición narrativa europea; es decir, tres cajones de sastre. Es fácil encontrar novelas importantes que estén en la frontera entre dos de estos modelos concéntricos, o incluso que den espacio, en su cuerpo narrativo, a momentos de cada uno de ellos. Ejemplo: Stendhal. Flaubert opinaba que estaba lleno de pifias estilísticas y al mismo tiempo que es un gran creador de personajes. Puede decirse que El rojo y el negro y La cartuja de Parma son las historias íntimas (“novela psicológica”) de Julien Sorel y Fabrizio del Dongo, respectivamente; lo son, y también son novelas donde todos los miembros del apretado grupo protagónico tienen amplio desarrollo; y en ambas hay momentos “épicos” —como usualmente se denomina a mover y entrechocar vastos contingentes, dando cuenta de sus respectivos intereses y ambiciones sociales.

 

 

1 “Novela”: Joan Corominas declara que el término aparece en español en 1439-40 gracias a Juan Rodríguez de la Cámara (o del Padrón) en Siervo Libre de Amor; “novela o conseja para contar: fábula”; neologismo con origen italiano en novella: ‘noticia’, ‘relato novelesco más bien corto’. Cien años más tarde, en 1534, Juan de Valdés introduce otra flexión: novelar aparece en su Diálogo de la Lengua. Recordemos que Miguel de Cervantes usó el vocablo en 1612 para la compilación de sus narraciones de mediana extensión: las Novelas ejemplares; pero la tradición moderna magnificó su influencia, decidiendo llamar relatos, novelas cortas o “noveletas” a las ejemplares, pues reservamos novela para lo que él inventó en las dos entregas de 1605 y 1615: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

2 Sigo la tradición o hábito de llamar con este diminutivo, sin connotación despectiva, una suerte de “novela corta”. Lo más importante es identificar ese tipo de relatos que por su extensión y composición interna ni son cuento moderno (short story), pues se desbordan, ni llegan al desarrollo pleno de una novela. Advertencia importante: en francés se usa nouvelle indistintamente para los de Poe, Borges, Cortázar —es decir, cuentos— como para las novelas cortas —noveletas— de Henry James, por ejemplo.

3 Acabo de mencionar a Borges. ¿Cuántas veces los numerosos congresos, tesis, monografías que su obra sufre no dedican la mayor parte de su atención, tinta y saliva a “filosofía idealista en JLB”; “el tiempo en JLB”, “realidad e irrealidad del mundo en JLB”? ¿Y los procedimientos para que ese texto exista?

4 Antropológica: ¿se ha descubierto alguna cultura antigua, en cualquier continente, que no haya ingeniado concisos y a menudo carismáticos relatos para explicar cómo se originó el mundo y las normas básicas de conducta? Tanto el acto de narrar como el de moralizar nos definen: somos el Homo fabulator.

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Profesor de tiempo completo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, ALBERTO PAREDES (Pachuca, 1956) investigó la obra de Flaubert en la Universidad de Rouen. Ha publicado dos libros de poesía, Derelictos (1992) y Cantapalabra (2005), y diversas obras de crítica literaria, entre ellas El arte de la queja (1995), sobre López Velarde.

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