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Espacios y caracteres: El capo, la estrella y el estagirita  

Flavio González Mello | 01.03.2016
Espacios y caracteres: El capo, la estrella y el estagirita  

La fascinación mundial que despertó la revelación del Kategate en enero pasado parecería justificada por lo inverosímil de toda la historia. Una estrella de Hollywood y una actriz de narconovelas visitan al capo más buscado del mundo con sendas propuestas bajo el brazo: él, hacerle una entrevista para la revista Rolling Stone; ella, producir una película sobre su vida. El capo accede, seducido por el glamour del cine y, probablemente, por la perspectiva de un affaire con la actriz (o con su narcopersonaje de la ficción televisiva); la policía intercepta los mensajes de texto, sigue a los actores y captura al narco, quien paga su fallido intento de crossover al Séptimo Arte regresando a prisión.

El origen de nuestra fascinación por esta historia parecería provenir de que nos ha revelado la idea, supuestamente novedosa, de que, en la sociedad contemporánea, hasta los criminales pierden la cabeza ante la atracción ejercida por el mundo del espectáculo. En este sentido, la moraleja parece perfecta: en la búsqueda de sus quince minutos de fama, el capo di tutti i capi se ganó una probable cadena perpetua.

Si la analizamos bien, esta idea supuestamente “novedosa” que relaciona al crimen organizado con el mundo del espectáculo se basa en varios lugares comunes, empezando por aquel que afirma que “la realidad siempre supera a la ficción”. ¿En qué la supera? En su carácter inverosímil, por supuesto, paradoja que Aristóteles ya señalaba en su Poética, al afirmar que “es preferible imposibilidad verosímil a posibilidad increíble” (según la traducción de García Bacca).

La inverosimilitud del episodio del Chapo no parece radicar en que un par de actores sean capaces de encontrar, con bastante facilidad, al hombre al que supuestamente están buscando todas las policías de México y Estados Unidos. Nadie ha cuestionado, por ejemplo, la veracidad del momento relatado por Sean Penn en que la caravana de autos que transportaba al hijo del capo pasó sin mayor trámite por un retén del Ejército: el testimonio es tan solo la más reciente confirmación de un hecho por todos sabido (o al menos sospechado). Lo que nos resulta difícil de creer, en cambio, es la mutua fascinación entre el capo y la estrella.

Si un periodista reconocido hubiera conseguido la exclusiva, la cosa no habría generado tanto revuelo; pero el hecho de que haya sido Penn nos ha dejado boquiabiertos y ha motivado, en redes sociales, un alud de denostaciones que no son más que el remake del linchamiento contra el mismo actor desatado por su broma sobre la green card de González Iñárritu, pronunciada en el momento culminante de la ceremonia de los premios Óscar del año pasado.

En realidad, lo que se le reclama a Penn es que haya entrevistado al Chapo sin ser periodista y sin ser mexicano: ¿quién se cree este gringo para venir a decirnos cómo son nuestros criminales? El dato duro, sin embargo, es que el actor de Hollywood logró la exclusiva que muchos periodistas mexicanos (Julio Scherer, entre ellos) habían buscado infructuosamente durante años. Si desaprovechó o no la oportunidad es otra discusión (aunque difícilmente podríamos afirmar que su crónica y la entrevista en video carezcan de cualquier interés periodístico).

Contra la extendida idea de que el Kategate revela el nuevo poder que tienen los medios sobre el imaginario social (poder del que no se salvan ni los delincuentes, otrora héroes, y no simples espectadores de las ficciones delincuenciales), hay que decir que la relación entre crimen organizado y mundo del espectáculo es bastante añeja. En su historia de la mafia siciliana intitulada Cosa nostra, John Dickie explica que “en dialecto palermitano, el adjetivo mafioso alguna vez significó hermoso, audaz, temerario”. La primera vez que la palabra fue usada en alusión a un contexto criminal fue en I mafiusi di la Vicaria, una obra de teatro de Giuseppe Rizzotto y Gaspare Mosca estrenada en 1863, que retrataba a una banda de criminales encerrados en la prisión de la Vicaria de Palermo. Durante el siguiente siglo, criminales, políticos y escritores italianos se la pasarían negando esa supuesta connotación criminal de la palabra mafioso con el argumento de que se trataba de un calumnioso ataque contra las genuinas tradiciones de honor y caballerosidad de la cultura siciliana.

El 17 de mayo de 1890 se llevó a cabo el estreno de una ópera (espectáculo que, en la época, era equivalente a lo que el cine es hoy en día) llamada Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni, que “para muchos ha sido la première más exitosa de todos los tiempos” y cuya música ha sido incluida en secuencias de películas como Toro salvaje y El padrino III. “Lo que es menos conocido”, señala Dickie, “es que su argumento es la más pura y llana expresión de un mito sobre Sicilia y la mafia, bastante cercano a la ideología oficial de la Mafia Siciliana durante cerca de siglo y medio: la idea de que la mafia no era una organización, sino un rebelde sentido del orgullo y el honor, profundamente arraigado en todo siciliano”. A esa rústica, primitiva caballerosidad, es a la que el título de la ópera alude y rinde homenaje.

Así, la artificiosa verosimilitud folclórica de la ópera de Mascagni es contrapuesta a la obra de Rizzotto y Mosca para negar la existencia de la Mafia como organización criminal, haciéndola ver como algo inverosímil. (Por cierto, la entrevista concedida a Sean Penn contiene la primera aceptación del Chapo de que es un narcotraficante; hasta entonces, siempre había negado esos cargos, autodefiniéndose como un mero “agricultor”).

El affaire del Chapo, Penn y Kate, los corridos sobre la fuga y aprehensión del capo, y las narconovelas a las que el narcotraficante parece ser tan aficionado, no son sino el más reciente capítulo en una larga historia de fascinación mutua entre los mundos del crimen y del espectáculo. Una fascinación que, en vista de la utilidad que pueden ofrecerse mutuamente, no tiene nada de inverosímil. En su libro, Dickie narra la reacción de uno de los capos de la Mafia ante la famosa película de Francis Ford Coppola sobre el tema, que parece darle la razón a la vieja afirmación de Aristóteles: “A los mafiosos, como a cualquier otra persona, les gusta prender la televisión e ir al cine para ver la versión estilizada de sus propios dramas cotidianos representados en la pantalla. Tommaso Buscetta era fan de El Padrino, aunque pensaba que la escena final, en la que los otros mafiosos besan la mano de Michael Corleone, era poco verosímil”.  ~

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Dramaturgo, guionista y director de cine y de teatro, FLAVIO GONZÁLEZ MELLO (Ciudad de México, 1967) estudió en el CUEC de la UNAM y en el CCC del CNA. Algunas de sus obras teatrales son 1822, el año que fuimos imperio; Lascuráin o la brevedad del poder y El padre pródigo. En 2001 publicó el libro de cuentos El teatro de Carpa y otros documentos extraviados. En 1996 ganó el Premio Ariel por su película Domingo siete.

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