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#CuerposVigilados: El lastre de la cultura cinematográfica

Alex M. Azpiri | 13.03.2017
#CuerposVigilados: El lastre de la cultura cinematográfica

Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados.

Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!).

Susan Sontag, Contra la interpretación, 1966

 

Todo imaginario que puebla una palabra circunscribe la experiencia dentro de los límites de su necedad cultural. La insistencia de la palabra dentro de las prácticas discursivas hegemónicas refuerza ese imaginario que, pronto, nos condena a una experiencia limitada frente a la cosa en la que se proyecta. Peor aún, nos aleja de la cosa y nos sumerge en el discurso y en los imaginarios que habitan su palabra. 


La palabra cine parece ser una de esas palabras que no cesa de insistir en reproducir sus imaginarios y de condenar la experiencia de la obra a la experiencia del discurso “sobre” cine. Basta enunciarla para que el desfile de varios personajes invada nuestra mente y codifique la experiencia, si no es que nuestro cuerpo está programado ya culturalmente para (re)producirlos él mismo al articular cuatro simples letras. Entre los personajes más burdos se encuentran: la magia, la ventana abierta al mundo, las estrellas, las grandes historias, las grandes actuaciones, el glamour, los estudios, las butacas, la cortina roja, los oficios, las palomitas, las revistas. Entre los menos evidentes pero más invasivos: la teatralidad, la narratividad, la figuratividad, la simbología, los géneros cinematográficos, las dicotomías forma/contenido, ficción/documental, entre otros.

 

La naranja mecánica (1971), Stanley Kubrick

 


El carácter invasivo de estos imaginarios ha hecho posible la pangea de prácticas discursivas (y creativas) que conocemos hoy en día en los medios impresos y electrónicos), ya sea mediante reseñas, sinopsis e incluso en el periodismo cinematográfico y la investigación académica, que pretenden tener un estatuto dentro de la crítica; así como en los procesos mismos de creación cinematográfica.

 
La mayoría de los discursos que hablan sobre cine hoy en día son herederos de estos actos performativos de las sociedades de consumo mediante los cuales se ha llegado a construir “la idea del cine”. Idea estacionaria que se expande en gran parte por la complicidad con los dispositivos institucionales de la cultura a la que se entregan, consciente o inconscientemente, los espacios dedicados a la reflexión, la investigación, el análisis, la difusión y la creación cinematográficos; todos pactando la re-producción de los imaginarios amparados en otras y las mismas palabras como “cultura” o “arte”.


El saber que se ha constituido en torno a esos imaginarios ha llevado a lo que conocemos actualmente como “cultura del cine”, fenómeno al y por el cual se jactan de pertenecer y retroalimentar los “intelectuales del cine”. Desde la despiadada cinefilia consumista hasta la erudición (también consumista) periodística, webera, bloguera, académica y “creativa”. Su herramienta predilecta: la auto-referencialidad, discursos de cine que hablan sobre cine desde el cine para el cine (todo menos con el cine; es decir, sin la experiencia sensorial cinemática de imágenes y sonidos). Su método: la sucesión de frases provocativas y grandilocuentes, la alusión a la psicología, la añeja distinción forma-contenido, el olvido de la imagen, el sonido y el movimiento; todo esto, en parte, gracias al contrato asumido de manera generalizada y pasiva entre las herramientas de la imagen en movimiento y ciertas estructuras narrativas o psicológicas. 


La industrialización de las prácticas creativas y discursivas de la cultura cinematográfica abarca una amplia gama de quehaceres: desde la división en oficios creativos hasta la difusión, distribución y competición festivalera, pasando por uno de los mayores lastres de la cultura: el “crítico”. Su papel de crítico ha sido desplazado por el de mediador y detentor del saber para una evaluación y casi validación de la obra, aspectos propios de la cultura del cine, que están todo menos cerca de la experiencia corporal del cine. Su labor, escuchando a Susan Sontag en Contra la interpretación, parte de un menosprecio hacia la obra y el público al tomar su encuentro como incompleto, así como a la sustitución de la obra por conceptos pre-existentes a ella misma. De ahí su misión de tender puentes de sabiduría para “acceder a la obra”, como si ésta y el público reclamaran ese puente (y si lo hacen, es sólo bajo la necedad de la cultura).

 

En esa labor misionera en la que se siente comprometido el crítico existe una fatalidad: puesto que ningún discurso puede tapar los huecos inherentes y necesarios al encuentro entre la obra y el “espectador”, estos huecos son parchados con todos los imaginarios propios de la cultura del cine, en uno u otro de los brotes propios en que suelen expresarse: erudición, elocuencia, psicologismo, academicismo, sensacionalismo, ironía, etcétera. Y, a la vez que vuelven dócil y maleable a la obra, como apunta Susan Sontag, limitan la potencia corporal de la experiencia a la cárcel de la comprensión intelectual.

 

 

El acorazado Potemkin (1925), Sergéi M. Eisenstein


El mecanismo, por más nefasto que pueda serle tanto al cuerpo de la obra como al cuerpo del “espectador”, en la crítica del “arte” en general, se mantiene gracias a una política de miedo que posiciona a la obra en un lugar misterioso y conceptual para el cual se necesitan herramientas tanto conceptuales como misteriosas para acceder: ¡sólo el crítico-teórico-erudito-misterioso-conceptual posee las herramientas para acceder a la obra! Peor aún, supuesto que en general concierne a toda la industria del arte: ¡posee las herramientas para acercarse al público!

 
Me pregunto si este crítico no es más bien un (re)productor de categorías que atenta, tanto contra la plurivalencia de la obra como contra la diversidad de experiencias e individuos, todo en favor de re-afirmar el supuesto de un producto (unitario) y un blico (monolítico). Mientras sigamos reduciendo la experiencia a los polos de productos y consumidores, el denominado “crítico” seguirá ejerciendo el papel de publicista, mercader de imaginarios para mantener el deseo insatisfecho de nuestras sociedades de consumo, silenciando la corporalidad de la obra y de los individuos, los encuentros inesperados, los hoyos negros, las líneas de fuga, las grietas de los encuentros que hacen al encuentro y que ninguna interpretación podrá cubrir si no es mediante la conceptualización de la materia y el aniquilamiento de la sensualidad.

 

La cultura del cine está tan lejos de las imágenes, tan lejos del tiempo, del espacio, del movimiento y del sonido cinemáticos, tan lejos del cuerpo, tan lejos del cine, que el término mismo no hace sino volver a traer los imaginarios que ya están ahí, poblando todo el tiempo la experiencia, volviéndola cultura. Si en ese estado sedentario no escuchamos el hartazgo de la parálisis y la potencia de nuestras experiencias periféricas no codificadas y exiliadas de los discursos cinematográficos, seguiremos inyectando de ideales muertos a los imaginarios que están aniquilando al cine. Si escuchamos esas grietas y dejamos que la ambigüedad, oscuridad e inexactitud de los encuentros se presenten como tal: inexactos, ambiguos, obscuros, ergo ¡vivos!; quizá no eliminemos los ideales y los imaginarios, pero al menos no dejaremos que ellos aniquilen nuestra experiencia corpórea y cinemática; la crítica será viva, la crítica será contracultural, la crítica será crítica, y hablar de cine dejará de ser hablar de la endogámica y auto-complaciente cultura del cine; será hablar de cine, y mejor aún, un poco como el sueño deleuziano, hablar con y en el cine.

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